Terminator

Саундтрек к «Терминатору» писался на самой продвинутой в те годы звукозаписывающей студии «Glen Glenn Sound», основанной ветераном звукорежиссуры Гленом Гленном. Несмотря на отдельные цифровые спецэффекты и электронную музыку, для записи использовалась традиционная аналоговая технология, и фильм в прокат был выпущен с моно-дорожкой. А ведь подожди Джеймс Камерон еще пару лет, и могло быть все иначе, потому что именно «Glen Glenn Sound» стояла у истоков цифрового кино-звука, и в год выхода «Терминатора» уже вела разработки в этом направлении. Уже в том же 1984 году «Glen Glenn Sound» и компания «SONY» сделали небольшой демонстрационный фильм «Digital Dream» в формате 65-мм «Super Panavision».

Этот фильм пока еще демонстрировался не с цифровым звуком, но он был первым фильмом с полноценным 6-канальным саундтреком, записанным цифровым способом. Полностью цифровой звук был продемонстрирован через два года в Нью-Йорке на фильме «Home of the Brave». Новый формат получил название FCS — FuturCinema Systems. А начиная с 1990 года утвердился новый формат — CDS (Cinema Digital Sound), который использовался уже только на 70-миллиметровой пленке. В этом формате, кстати, был позднее выпущен и «Терминатор 2».

Студия «Mayflower», в которой записывались диалоги и спецэффекты к «Терминатору», закрылась через несколько лет после выхода фильма на экраны, и почти на 10 лет ушла в небытие. Только не так давно на новом месте в Сохо (Лондон), на базе простой звукозаписывающей студии, вновь заработал полноценный post-production-сервис под прежней маркой «Mayflower» и под руководством все того же Лайонела Стратта по прозвищу Мэйфлауэр. А в «книге почетных гостей» студии до сих пор осталась благодарственная запись Джеймса Камерона еще со времен ADR-сессии «Терминатора».

Музыка

У Джеймса Камерона и Гейл Херд было много вариантов, кого пригласить в качестве композитора, однако дело осложнялось тем, что к тому времени, когда фильм был снят и и пришла пора подумать о музыке, денег у них уже практически не осталось. И единственное, чем они могли заинтересовать композитора, это чисто творческими моментами. Так что с Бредом Фиделом им просто повезло.

«У них был низкобюджетный боевик, — вспоминает Бред Фидел. — Так это объявлялось. Звучало это для меня не особенно возбуждающе. У нас состоялось собеседование, в котором создатели фильма обычно, прежде чем показать фильм, рассказывают, что они хотели передать фильмом, из чего он состоит и т.д. Я прошел через много таких бесед, и как правило, после того, как вам показывают картину, вы сидите и думаете: «Ну, и где тот фильм? Где тот фильм, о котором они только что говорили?» Типа, «Это что, оно и есть? Я и не заметил.» Они говорят о грандиозной концепции, но лишь одна мелкая деталь в фильме соответствует ей. Короче, я сел и приготовился. Но в словах Джима было столько чувств и страсти по поводу своего фильма, что это впечатляло. Часть моего мозга уже требовала — «давайте, посмотрим». Затем я смотрю фильм, и уже через десять минут ловлю себя на мысли: «Ух ты, это и правда именно то! На экране именно то, о чем он говорил!» Именно та глубина, то настроение, та энергия и та мощь. И я начинаю твердить себе: «Я должен это делать. Должен это делать». Мы смотрим фильм, и он начинает все больше и больше значить для меня. И вместо «ну, давайте посмотрим» я уже готов был сказать: «Пожалуйста! Я очень надеюсь, что вы позволите мне работать над этим фильмом!»

Основная идея, которую провел Бред Фидел через всю музыку, это биение сердца механического человека. Механический пульс, присутствующий во всех пьесах саундтрека. Однако, несмотря на внешнюю незамысловатость музыки, Фиделу пришлось преодолевать изрядные трудности. Во-первых, в фильм постоянно добавлялись новые куски, если не менявшие концепцию, то по крайней мере изменявшие длительность эпизодов, и партитуру тоже приходилось подгонять буквально на ходу. Во-вторых, поскольку у продюсеров почти не осталось денег, Фидел не мог себе позволить партнера — только он и его синтезаторы. Цифровые технологии тогда еще были развиты слабо, и каждую ноту ему приходилось играть самому, в живую, собирая потом музыку из наигранных предварительно кусочков. Даже когда он использовал ритм-машину, это все равно было источником изрядной головной боли.

«Я работал совершенно один, — говорит Бред Фидел. — Так что если мой «Prophet 10» играл своё та-да, та, та-да, и одновременно с ним играли другие синтезаторы, я должен был сидеть здесь, лично, и следить за темпом, пытаясь привести все в соответствие. Частично природа этой музыки — это я, пытающийся контролировать машины. Машины пытаются получить контроль над людьми в фильме, а я сижу здесь и отчаянно пытаюсь получить контроль над этими машинами…

Позже, почти через 20 лет, для переиздания «Терминатора» на DVD SE Бреду Фиделу пришлось разыскивать все свои первоначальные материалы и сводить их заново в 6-канальный трек. Конечно, пользуясь новыми технологиями и новыми инструментами, можно было легко создать музыку буквально заново, однако Фидел сразу отказался от этого. Именно потому, что слишком много человеческого было внесено в те электронные звуки, записанные в 1984 году, и потеря этой особенности лишила бы фильм части присущего ему аромата. Так что Фидел поставил перед собой сложную цель создать саундтрек, который использовал бы преимущества современной технологии 5.1 и при этом сохранил бы острое и почти импровизационное чувство старой моно-дорожки.

В следующем посте я расскажу о работе над звуком в фильме Terminator 2.