Именитые американские саунд-дизайнеры (часть первая)
Потребность в талантливых специалистах по звуку обнаружилась на самых первых этапах развития звукового кино в США. Первые дизайнеры звука работали задолго до того, как появилась профессия звукорежиссер или саунд-дизайнер. Так, например, еще в 1930-х годах известный звукооператор и музыкальный редактор Мюррей Спивак (Murray Spivak) применял новаторские техники обработки звука при создании необычных голосов и шумов фантастических киноперсонажей. Имея в своем распоряжении лишь простейшие технические средства, Спивак добивался эффектного звучания, совмещая несколько записей и обрабатывая каждую из них по отдельности, разработав приемы звукового дизайна, которые используются в наше время.
В 1933 году на экраны вышел американский фильм «Кинг Конг» (реж. Мериан К. Купер, Эрнест Б. Шодсак). Рев огромной фантастической обезьяны, созданный Спиваком специально для саундтрека этой картины, многократно усиливал впечатление от просмотра фильма. Для создания рева Спивак объединил рык льва, перезаписанный на скорости, вдвое меньшей, и рев тигра, воспроизведенный в обратном направлении. Звуки вздыхающего и урчащего Кинг Конга Спивак изготовил из мегафонной записи собственного голоса, впоследствии перезаписанной с замедлением по скорости воспроизведения. В 1930–1940-е годы поиски новых выразительных возможностей звука происходили и в мультипликации.
Звуковые мультипликационные фильмы таких режиссеров, как Мэл Бланк (Mel Blanc), Дьюс Батлер (Daws Butler), Уолт Дисней (Walt Disney), Текс Эвери (Tex Avery) и других
на многие десятилетия определили вектор развития экранного искусства, а звуковые приемы, задействованные в этих фильмах, нередко заимствуются многими дизайнерами звука даже в наши дни.
Одним из первых возможностями звука в мультипликации заинтересовался Уолт Дисней. Талантливые находки специ алистов по звуку студии Диснея, особые техники шумоимитации и оригинальные звуки, созданные при помощи специально изготовленных шумомашин, можно услышать в самых известных работах Диснея: «Пароход Вилли» (1928), «Белоснежка и семь гномов» (1937), «Фантазия» (1940), «Дамбо» (1941), «Бэмби» (1942) и многих других.
Уолтер Скотт Мерч
О звуковом дизайне как форме специфической технической и творческой деятельности в США заговорили в конце 1970-х годов. В титрах к известному фильму «Апокалипсис сегодня» (1979) режиссера Ф.Ф. Копполы впервые упоминается новый вид деятельности, обозначенный как «дизайн звука». В качестве дизайнера звука в титрах был указан Уолтер Мерч (Walter Murch), оказавший большое влияние на становление звукового дизайна как профессии.
Он родился 12 июля 1943 года в США в семье известного американского художника Уолтера Танди Мерча. В 1965 году Уолтер Мерч стал участником специальной программы Калифорнийского университета, где прошел курс кинематографии. Сокурсниками Мерча были Джордж Лукас, Уиллард Хайк, Роберт Далва, Джон Милиус — будущие известные голливудские режиссеры. Одной из первых серьезных работ Уолтера Мерча стал фильм Френсиса Форда Копполы «Люди дождя» (1969), где Уолтер работал над звуковым монтажом и звуковыми эффектами. Вскоре от молодого режиссера Джорджа Лукаса поступает новое предложение, и Мерч работает над знаковыми для американского кинематографа фильмами «THX 1138» (1971) и «Американские граффити» (1973). Здесь Мерч проявляет себя как неутомимый экспериментатор, предлагая бесчисленные варианты звуковых решений и открывая необычные методы работы со звуком. Например, именно Мерч популяризировал технику «уорлдайзинг», часто применяемую современными дизайнерами звука и звукорежиссерами.
Уорлдайзинг (от англ. Worldizing) — техника обработки звукошумовых эффектов, с помощью которой сигнал (любой звук), записанный с минимумом отраженных сигналов (реверберации), воспроизводится через акустические системы перезаписывается в помещении с иной акустикой, приобретая новые тембральные характеристики под воздействием естественной реверберации помещения\открытого пространства. Уорлдайзинг используется для обработки звукошумовых эффектов, музыкальных фрагментов и позволяет сделать звучание более органичным и естественным без применения искусственной реверберации. В 1974 году Мерч приглашается в качестве редактора и звукорежиссера для работы над фильмом Ф.Ф. Копполы «Разговор». Картина была отмечена критиками и номинирована на премию «Оскар», в том числе и в категории «Лучший звук». Мерч так пишет о том времени:
«Он [Ф.Ф. Коппола], наш друг студент Дж. Лукас и я, а также наши семьи перебрались в Сан-Франциско, и мы основали независимую студию American Zoetrope. С самого начала мы старались отгородиться от того, что называлось «профессиональный департаментализм» — то, что в больших коммерческих киностудиях было типичным явлением, когда всей работой над звуком заправляли технические специалисты, как правило, с инженерным образованием, в то время как творческие люди туда попасть не могли. Мы считали, что с появлением доступного аудиооборудования в 1968 году те, кто работает над саундтреком, должны иметь возможность влиять и на микширование звука в студии, а режиссер должен иметь возможность обсуждать творческие звуковые решения с единым специалистом — дизайнером звука, так же как он обсуждает с художником-постановщиком все, что касается изобразительного решения фильма» (цит. по: http://www.filmsound.org/murch/stretching.htm).
Работая в 1974 году над звуком к «Разговору» и параллельно над монтажоми сведением звука для фильма «Крестный отец 2», Мерч обращается к опыту режиссеров французской новой волны, знакомится с техниками режиссеров-экспериментаторов советской киношколы и вырабатывает свой метод работы со звуком. Триумф мастерства Уолтера Мерча — работа над фильмом «Апокалипсис сегодня», за которую он получил свою первую премию Академии кинематографических искусств и наук «Оскар» в 1979 году. Мерч разрабатывал звуковые решения для каждой сцены фильма и экспериментировал с многоканальным воспроизведением звука. Он так вспоминает о своей работе:
Фрэнсис пожелал сделать фильм в квадрафоническом формате, и это требовало детальной проработки саундтрека к фильму с учетом воспроизведения звуков в трехмерном пространстве.Я подумал, ведь дизайнеры интерьеров могут декорировать архитектурные пространства объектами и делают это замечательно! То же самое я решил сделать для кинотеатра: я использовал трехмерное пространство кинотеатраи «декорировал» его звуками. Собственно специфика самой картины «Апокалипсис сегодня» способствовала тому, чтобы сделать все гармонично. В моем случае именно это означало работу дизайнера звука» (цит. по http://www2.yk.psu.edu/~jmj3/murchfq.htm).
Фрэнсис Коппола и Уолтер Мерч приступили к работе над звуковой партитурой «Апокалипсис сегодня» еще на стадии написания сценария, и это было крайне необычным, так как по сложившейся в голливудском кино традиции звуковыми эффектами занимались на этапе монтажа изображения и звука. Это позволило Мерчу сделать звук органичной частью художественного решения фильма в целом, продемонстрировать важность учета звуковой выразительности при подготовке к созданию коммерческого кинофильма. В наше время Уолтер Мерч признан одним из самых авторитетных дизайнеров звука в мире. Он обладатель трех премий «Оскар»: за лучший звук в фильме «Апокалипсис сегодня» (1979), за лучшие звук и монтаж в фильме«Английский пациент» (1997), за лучший звуковой монтаж в фильме «Крестный отец 3», а также множества других призов и номинаций.
Он ввел термин«дизайнер звука» (Sound Designer) и участвовал в разработке стандартов звуковоспроизведения в кинотеатрах, в том числе звукового формата 5.1, способствовал совершенствованию возможностей звуковой выразительности в кинематографе. Он одним из первых в Гол-ливуде начал использовать видеоредактор Apple Final Cut Pro для монтажа художественных фильмов, в частности в фильмах «Холодная гора» (2003) (номинация на«Оскара» за лучший монтаж), «Молодость без молодости» (2007) и «Тетро» (2009). Мерч — первый в истории, кто получил премию «Оскар» за цифровой монтаж (использовалась система Avid) и единственный, кто за всю историю выигрывал премию «Оскар» как звукорежиссер и как редактор монтажа фильма.
Бен Бертт
Еще одна знаковая фигура в американской киноиндустрии — Бен Бертт (Benjamin “Ben” Burtt, Jr., род. 12 июля 1948 года) — дизайнер звука, легендарный звукорежиссер, продюсер, сценарист, четырехкратный обладатель премии «Оскар». Начало творческой карьеры Бертта приходится на середину 1970-х годов, когда новая волна интереса зрителей к фильмам в жанре научной фантастики стимулировала необходимость экспериментов со звуком в кино и попыткам звукооператоров и звукорежиссеров на новом уровне работать, озвучивая вымышленных экранных персонажей. В 1975 году тогда еще молодой студент-практикант Бен Бертт, только что окончивший физический факультет Калифорнийского университета и очень увлекавшийся звукозаписью, был приглашен для работы над к/ф «Звездные войны». Бертт так рассказывает о начале своей работы над фильмом:
«Режиссер Джордж Лукас попросил продюсера фильма Гэри Куртза (Gary Kurtz) найти какого-нибудь практиканта, который мог бы записать некоторые звуки для фильма и не требовал большой зарплаты за эту работу. Гэри сказал мне, что по сценарию есть такой персонаж Вукии (Чубакка) и необходимо придумать для него интересный голос. Конечно, я согласился, особенно когда увидел замечательные эскизы к фильму художника Ральфа МакКуорри (Ralph McQuarrie), подсказавшие мне характер звуков, которые следовало записать для фильма» (цит. по: Cashill Robert. Star Wars: a new sound. TCI. 05/1997).
Используя самую современную на то время звукозаписывающую технику — «1/4 mono Nagra tape recorder» и микрофон, полученные от продюсеров фильма, Бертт отправился на поиски подходящих звуков: обошел все крупные зоопарки Южной Калифорнии, записывая там самые разные крики животных, посещал аэропорты и военные базы, записывая звуки самолетов и механизмов для озвучения фантастических аппаратов в «Звездных войнах», собирал множество дополнительных звуков для фильма. Обращаясь к простым технологическим решениям, Бертт добивался максимальной выразительности голосов фантастических персонажей и шумовых фоновых компонентов для каждой экранной сцены.
Большинство редакторов звука в американском кинопроизводстве к тому времени работали по старинке, подбирая и записывая под соответствующий экранный образ подходящий звук (метод «вижу объект — слышу объект»). Бертт же, не владевший профессиональной технологией, придумал для себя иной способ работы: он моделировал звуками многослойное «пространство», размещая в нем необычные шумы и звуки вымышленных объектов, и предлагал зрителям самим их «исследовать». Вместо того чтобы озвучивать экранное действие, он моделировал различные звуковые пространства, «оркестровывал» звуками экранные образы. Бертт был очень увлечен своей работой. Но никто из создателей фильма тогда и подумать не мог, какую огромную популярность завоюет сага о «Звездных войнах» сразу после выхода на экраны.
В возрасте 27 лет молодой никому неизвестный начинающий дизайнер звука Б. Бертт получил первый в своей жизни «Оскар» за лучший звук в кинофильме — награду Американской академии киноискусств, которую до этого вручали только крупным специалистам в области звукозаписи и монтажа звука в кино. Можно сказать, что Бертт своей работой дал жизнь новой профессии — дизайну звука, которая столь востребована и популярна в наше время. Замечательные звуковые образы, созданные Б. Берттом в к/ф «Звездные войны», еще многие десятилетия будут вдохновлять новых дизайнеров звука в их творчестве.
Излюбленной техникой работы Бертта стала техника звуковых наслоений звукошумовых фактур — лееринг (англ. Layering), которую он использовал, чтобы моделировать тембры фантастических созданий и вымышленных объектов. Оригинальный тембр создавался за счет наслоения нескольких звуков с разными тембрами. Лееринг подразумевает разделение частотного диапазона предполагаемого финального звучания на функциональные участки (слои). Например, вместо того чтобы обрабатывать какой-либо единичный звук, можно подобрать несколько разнохарактерных звуков и совместить их, предварительно обработав каждый из них по отдельности. При этом Бертт всегда подчеркивал, что предпочитает использовать реалистичные, а не синтезированные компоненты для своих фантастических звуков.
«В качестве аудиоматериала для «Звездных войн» я предпочитал записывать природные звуки. Реальные, «органические» звуки приносят ощущение достоверности происходящего. Я пробую придумывать что-то, что звучит знакомо,но остается неузнаваемым. Это придает героям, транспортным средствам и прочим объектам иллюзию реальности» (цит. по: http://www.filmsound.org/starwars/starwars-AQ.htm).
Опытный работник киноиндустрии, за свою тридцатилетнюю карьеру Бертт не только специализировался на кинозвуке, но также писал сценарии, был режиссером и монтажером в большом количестве проектов. Всем знакомы придуманные Берттом иконические звуки из киносаги «Звездные войны»: голос робота Р2-Д2, звуки лазерных мечей, бластеров и тяжелое дыхание лорда Дарт Вейдера и многое другое. Своим творчеством Бертт во многом заложил эстетику звука в современных фильмах в жанре научной фантастики. Он получил четыре премии «Оскар» — как лучший звукорежиссер за работу над фильмом «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега», за лучшие звуковые эффекты в фильме «Инопланетянин», за лучший звуковой монтаж в фильме «Звездные войны: Эпизод IV — Новая надежда», за особые заслуги в области звукового монтажа в фильме «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега». Кроме того, он лауреат премии Golden Reel Award за звуковой дизайн в анимационном фильме «ВАЛЛ-И» и премии Британской академии кино и телевизионных искусств (BAFTA Film Award) за лучший звук в трилогии «Звездные войны». Единогласным мнением американских и европейских специалистов по кинозвуку Бен Бертт считается «отцом современного звукового дизайна». Его имя стоит особняком среди видных редакторов звука, классиков американского звукового кино, таких как Уолтер Эллиотт, Трег Браун, Гордон Дэниэл, Алан Шплет, Уолтер Мерч и более поздних специалистов по звуковомудизайну — Рэнди Тома, Дэйна Дэвиса, Стива Флика, Марка Манджини, Гэри Ридстрома, Лона Бендера и др.
Гэри Ридстром
Новое поколение дизайнеров звука сегодня применяет цифровые технологии для обработки звука и предлагает талантливые работы, отмечаемые различными кинопремиями. Среди таких специалистов особенно выделяются Гэри Ридстром, Рэнди Том, Ричард Кинг, Дэйн Дэвис, Эрик Аадал. Американец Гэри Ридстром (Gary Rydstrom, род. 29 июня 1959 г., Чикаго, шт. Иллинойс, США) принадлежит ко второму поколению дизайнеров звука, пришедших в профессию вслед за Уолтером Мерчем и Беном Берттом. Ридстром — специалист в области звукового дизайна, режиссер и сценарист короткометражных фильмов студии «Пиксар» (Pixar). Он лауреат семи премий «Оскар» за лучший звук и лучший монтаж звуковых эффектов к киноблокбастерам Джеймса Кэмерона «Терминатор 2: Судный день», «Титаник» и Стивена Спилберга «Парк Юрского периода» и «Спасти рядового Райана».
В 1981 году Ридстром оканчивает школу кинематографии при Университете Южной Калифорнии и в 1983 году попадает в знаменитую студию звукового дизайна Skywalker Sound в Северной Калифорнии (в то время студия была одним из подразделений компании Luсas digital и называлась Sprocket Systems). Знакомый профессор из школы кинематографии предложил Ридстрому возможность проявить себя в совместной работе с легендой кинозвука — знаменитым Беном Берттом — саунд-дизайнером киносаги «Звездные войны». Пройдя настоящую школу профессионального опыта в процессе работы над фильмом «Индиана Джонс и Храм Судьбы» (1984) в качестве звукотехника, Ридстром вскоре весьма успешно продемонстрировал свои способности, будучи приглашен в качестве дизайнера звука для забавной фантастической кинокомедии «Космические яйца» (1987). Еще один ранний проект Ридстрома — фантастический фильм «Кокон» (1986). Для этого фильма он придумал много оригинальных решений, в том числе звук, сопровождавший фантастическое свечение, который Ридстром создал, потирая пальцем по краю наполненного шампанским бокала.
Новым этапом карьеры Ридстрома стал кинопроект «Обратная тяга» (1991). Здесь, используя весь свой опыт, он стремится через звук максимально усилить эмоции зрителя, благодаря особым выразительным приемам. Ридстром применяет технику наслоения звуков и технологию укрупнения тембра — свитенинг (англ.sweetening — «подсластитель»). Свитенинг — это процесс добавления (микширования) к исходному звуку разнородных звуковых фактур и шумов, которые, будучи совмещены, усиливают выразительность первоначального звука. Так, в фильме «Обратная тяга» Гэри Ридстром использовал звуки, издаваемые животными — рев льва и вой койотов, визг свиней, шипение змеи в качестве «подластителей» для создания эффектного шума открытого пламени. Эти шумовые компоненты уже не воспринимались как звуки животных, но делали шум пламени более живым, более агрессивным.
Фильм «Терминатор 2: Судный день» (1991) стал новым этапом в карьере Ридстрома. Даже в наши дни звуковой дизайн для «Терминатора 2» является эталонным примером мастерства для любого специалиста по кинозвуку. Гэри придумал техники моделирования звуков для фантастических объектов и персонажей, которые до сих пор применяются дизайнерами звука во всем мире. За эту работу он получает первый в своей карьере «Оскар».
Вторую премию Американской академии Ридстром получил за работу над фильмом «Парк Юрского периода» (1993) — за новаторские приемы выразительности кинозвука, среди которых — использование инфразвука для придания большей эффектности кровожадным созданиям — древним динозаврам. Для создания звука тираннозавра (Tyrannosaurus rex) — страшного существа чудовищных размеров, Ридстром записал низкочастотный рык аллигаторов и, замедлив воспроизведение звука, получил очень низкий звуковой гул. Добавив к нему синтетические низкочастотные гармоники, Ридстром смоделировал звуковой эффект, от которого содрогался даже самый маловосприимчивый зритель, звук, который в буквальном смысле «раздирал» динамики в кинозале. «Парк Юрского периода» стал первым фильмом в киноистории, использовавшим формат звука DTS — Digital Surround Sound.
В 1998 году Ридстром — уже видный специалист в голливудской киноиндустрии — был назначен креативным директором студии Skywalker Sound. В профессиональной биографии Ридстрома работа над двадцатью лучшими голливудскими киноблокбастерами, среди которых «Джуманджи» (1995), «История игрушек» (1995), «Миссия невыполнима» (1996), «Титаник» (1997), «Приключения Флика» (1998), «Звездные войны. Эпизод I: Скрытая угроза» (1999), «Искусственный интеллект» (2001), «Корпорация монстров» (2001), «Звездные войны: Эпизод II — Атака клонов» (2002), «Особое мнение» (2002), «В поисках Немо» (2003), «Халк» (2003) и многие другие. В 2006 году Ридстром дебютировалв качестве режиссера, сняв анимационный короткометражный фильм «Похищение» студии Pixar, за который он быв 14-й раз номинирован на «Оскара».
В следующем номере будет опубликована вторая часть статьи, где будет рассказано о Рэнди Томе, Ричарде Кинге, Дэйне Дэвисе и Эрике Аадале.
Добавить комментарий