Хищник (Predator)

В далёком 1993 году, наша местная «телекомпания» крутила с VHSок боевики. Арнольд Шварценеггер, Жан-Клод Ван Дамм, Сильвестр Сталлоне — вот герои того времени. Это были незабываемые вечера перед телевизором, а три первые перемены в школе были заполнены дискуссиями и обсуждением самых ярких сцен из вчерашнего боевика. Именно в это время мне и довелось повидать этот незабываемый фильм — «Хищник».

С момента создания этой ленты прошло уже около 26 лет. В мире много чего изменилось, вышло много фантастических боевиков, но этот фильм по прежнему остаётся таким же захватывающим. О том как работала в то время команда звукорежиссёров и дизайнеров мы узнаем далее.

Командой по звуку в этом фильме руководил довольно известный в своих кругах звукорежиссёр — Девид Стоун. Многие вспомнят такие фильмы как: «Крепкий орешек», «Скорость», «Дракула Брэма Стокера», «Зелёная Миля», «Бешеные псы» и др. В данный момент, он — профессор, преподаёт звуковой дизайн в колледже Искусств и Дизайна (Саванна, штат Джорджия).

В команде по работе над звуковыми эффектами было ещё два специалиста-Стивен Флик (sound effects) и Ричард Андерсон (supervising sound effects editor). Кроме этого в состав  входили специалисты, ни одного из которых Девид не знал в то время, и которые сейчас являются его коллегами-профессорами в Колледже Искусств- Стюарт Робертсон (thermal vision effects supervisor) и Роберт Мрозовски (visual effects supervisor).

Рассказывает Девид Стоун:

Я и Ричард впервые встретились с продюсером Джоэлом Сильвером, режиссёром Джоном Мактирнаном и режиссером монтажа Стюартом Бэйрдом для обсуждения общей концепции звука в этой картине. Бэйрд собирался перейти на другую работу, и передавал редакционные материалы Джонни Линку. Они показали нам несколько кадров, и объяснили, как в кадре появится Хищник, одетый в красное трико на нашей рабочей картинке.

Это было сделано для того, чтобы зафиксировать матовость на фоне зеленого леса, своего рода противоположность зеленого экрана. Для создания этих замечательных оптических эффектов потребовалось много времени, и Сильвер, что было очень умно с его стороны, только пообещал, что мы сможем их увидеть в самые последние дни работы над озвучкой.

Во всяком случае, что касается разговоров о звуковых эффектах, у Девида остались заметки, сделанные во время начальной сессии в конце марта 1987 года. По его записям, они увидели первые шесть частей ленты на следующий день. Они говорили о космических материалах, о вооружении, о кадрах с видом от первого лица, и, конечно же, о джунглях, которые, как мы всегда думали, могли бы быть в качестве активного персонажа.

Я всегда делал записи, которые я потом мог раздавать в виде записок членам команды. В том числе записи, касающиеся особых вопросов по новым звуковым эффектам, или тем местам, которые неизбежно вызывали бы вопросы. Один из примеров этих заметок был использован в книге «Грааль Фолли» (The Foley Grail), где я общался о реквизите и приёмах с членом фолли-команды, Ванессой Амент.

В конце 80-хх цифровые технологии ещё только набирали обороты в звуковой индустрии. Основным носителем информации для звуковых библиотек всё ещё оставалась 1/4″ магнитная плёнка. Звукорежиссёрам приходилось переслушивать огромное количество эффектов. Затем они составляли список, в котором перечисляли варианты и комбинации звуков, подходящие для той или иной сцены.

Технология записи

Джон Поспишл использовал восьмитрековый магнитофон Otari для создания фантастических звуковых эффектов. Он мог редактировать и комбинировать звуки с 1/4″ ленты на этом магнитофоне, пропуская их через различные приборы обработки. Добившись необходимого результата он сводил все треки в микс. Также Джон очень любил в своих работах использовать синтезаторы, особенно часто он возился с потрёпанным аналоговым синтом — ARP.

Одной из замечательных сторон звукового оформления в этой ленте — это замечательная атмосфера тропического леса. Они были записаны Энди Вискесом для другого фильма, и они были самыми ранними цифровыми записями сделанными вне студии. Энди часами записывал материал на один из первых цифровых рекордеров — Sony PCM F1. Не смотря на свои габариты, он был примечателен тем, что имел внешнюю батарею. Это давало возможность использовать его в качестве портативного рекордера.

В те дни (до появления DAT), Вы должны были записывать все цифровые данные на видеоплёнку. Тогда это было единственной средой с достаточной пропускной способностью и минимальными потерями «единиц и нулей». Вискесу приходилось вместе со всем оборудованием таскать ещё и видео-деку, на которую он записывал все звуки. В роли носителя выступала плёнка формата Sony Betamax 1/2”. Затем эти записи были переданы в библиотеку Андерсона и Флика. Ричард взялся за подбор и монтаж фоновых шумов джунглей. Он очень чётко упорядочил эти звуки в зависимости от времени суток и действий, которые разворачивались в кадре.

Вспоминает Девид:
Очень запомнился момент когда звукорежиссёр сведения, Кевин Клири, сказал: «Дэйв, спасибо вашей команде, за то, что вы не используете в этой ленте голоса кукабары». Эта птица обитает только в Австралии, но начиная с 1930-х годов она звучит во всех фильмах, где только есть джунгли. Спасибо, что вы этого не сделали!

Фолли

Не менее важной стороной того, что делает звуковую дорожку выдающейся, является работа команды фолли: Ванессы Амент и Робина Харлана, вместе с JR Westen, который занимался сведением на Directors’ Sound (Burbank, California). В настоящее время это пост- продакшн Chase Audio.

Продолжает Девид:

Я слышал о некредетированной работе Ванессы, Хильды Ходжес и Элисон Мур над фильмом «Взвод» в Academy’s theatre, и я был поражен, как чисто и незаметно фолли-шумы расширяли атмосферу фильма. Я никогда бы не поверил что звуки шагов военных были созданы этими тремя хрупкими женщинами. Эти фолли не кажутся фальшивкой, они звучат максимально природно!

Фолли всегда подчеркивают взаимодействие между персонажами и окружающей их средой. В фильме «Взвод», джунгли всегда звучат невероятно сочно и зелено.

Знаете,  Фолли артисты не гуляли по хрустящей 1/4 ленте (что является обычной заменой травы в те времена) в грунтовых ямах. Всякий раз, когда они пробирались через большие пальмовые листья, это звучало влажно и насыщенно. Вы могли буквально чувствовать запах хлорофилла. Поэтому я попросил Ванессу привнести все ее мастерство в нашу небольшую Sci-Fi картину.

Ванесса работала в группе Фолли в течение 25 лет, а сейчас она преподает звукорежиссуру студентам. Она написала «Грааль Фолли» (Focal Press), единственную книгу исключительно о фолли, обо всех нюансах и достижениях, созданных руками и ногами этих удивительных звуковых исполнителей.

Звуковой дизайн и сведение

Финальный микс этой ленты сводился на самой большой студии кинокомпании Fox — Zanuck Theatre. Дон Джей Бассман работал над диалогами, Кевин Клири сводил музыку, а Ричард Овертон — эффекты. Дик Овертон делал премикс эффектов, фолли и атмосфер. Майк Троник, музыкальный редактор в этой картине, работал над треками Алана Сильвестри (композитор). Как известно в то время не было ни DAW, ни цифровых консолей и виртуальной обработки, которые так упрощают работу звукорежиссёров в наши дни. Это был характерный для середины 80-хх период сведения фильма.

Девид вспоминает:

Вместо проекта в Pro Tools и компактных накопителей комната была завалена блокнотами с записями и бобинами с плёнкой. Что касается атмосферы в коллективе, то всё было довольно слаженно. Несмотря на то, что слишком много предстояло сделать и не хватало времени,окружение всегда было весёлым.

Давайте вернёмся к нашему «охотнику». Перед командой дизайнеров стояла не простая задача, но справились они с ней превосходно. До сегодняшнего дня голос и другие звуки хищника (восприятие окружающей среды через маску, имитация человеческих голосов, звуки оружия и разных девайсов ) остаются таким же впечатляющими как и в 87-м. Тогда творцы даже и не предполагали, что спустя какое-то время этот звук станет одним из самых узнаваемых в истории кинематографа.

Девид:

С самой первой сессии МакТирнан дал нам понять каким он видит и слышит хищника. Этот «парень» — живой организм, с вживленными в тело электронными компонентами. Однозначно это больше устрашало чем какой либо робот.

Восприятие окружающей среды хищником имеет своеобразную окраску. Такой эффект удалось получить с помощью гармонайзера Eventide. Остальные звуки были созданы Джоном с помощью синтезаторов и сэмплеров. Интересной деталью было сердцебиение Хищника.

Я и Джон пришли к общему мнению, что сердце Хищника чем-то должно быть схожим с человеческим, но в то же время с чем-то странным и чужим в его ритме. Я нашёл вазу для цветов с широким горлышком. Наполнил её водой и положил внутрь губку. Затем записали хлюпанье этой самой губки. Далее Джон обработал эти звуки, придав им именно ту окраску и ритмику, которую мы слышим в фильме.

От синтезированных звуков перейдём к более природным. Давайте вспомним миниган, которым один из персонажей «косил» джунгли. Создать такой звук в те времена было действительно не простой задачей. Причина крылась в скорострельности данного оружия:

Я позвонил эксперту по оружию и спросил у него, какая скорострельность у минигана. Я уже не вспомню точную цифру, но помню, что было около 3000 выстрелов в минуту. Представляете? Это около 50 выстрелов в секунду.

Высокая скорость выстрелов порождала соответственно и высокочастотные звуки. Настоящий звук такого оружия можно назвать больше раздражающим, чем вызывающим страх. Ниже реальное звучание этого оружия.

Каждый слушатель интуитивно воспринимает низкочастотные звуки более весомыми и угрожающими. Девид и Джон должны были решить эту задачу.

Мы прослушали огромное количество выстрелов, от пистолетов до пушек. Остановились на одиночном выстреле из cтанкового пулемёта 50-го калибра M2.

Пришлось пойти на некоторые ухищрения чтобы придать минигану красивое звучание. Во-первых, в отличии от реального звучания, он приобрёл больше низких частот, что придало ему глубину и мощь. Во-вторых, количество выстрелов намного меньше реальных 3000 в минуту.

Для дизайна очереди выстрелов Джон использовал всё тот же восьмитрековый магнитофон. На каждом канале был один и тот же сэмпл выстрела выставленный относительно других с определённой задержкой. Это дало возможность не обрезать «хвост» у выстрела и оставить ему природное звучание. Затем созданный звук был закольцован.

Это отличный пример того что я говорю своим студентам: «Это должно звучать так, как должно звучать в фильме, в отличии от прозаического реализма».

Не менее эффектной частью этого оружия является звук вращения стволов, когда Билл Дьюк после убийства его друга начал стрелять в джунгли.

Этот довольно драматический момент был задуман Мактирнаном ещё во время съёмок.

Звук вращения звучит почти так же как и в жизни. Мы его лишь немного приукрасили, добавив звук вращения вала токарного станка и некоторые мелкие, металлические элементы. В этом случае добавление деталей сравнимо с макияжем у актёра. Мне хотелось бы, чтобы люди могли понять, как важны в кино фолли и эффекты, насколько они подчёркивают важные моменты в драматургии фильма.

Музыка

Музыка Алана Сильвестри отлично дополняет картину, передаёт течение фильма и его напряжение. Динамичная, напряженная, не даёт отвлечься от экрана ни на секунду. Всего несколько раз за фильм композитор даёт возможность перевести дух и то не на долго. В сцене десантирования отряда мне очень запомнился трек, в котором Сильвестри сумел грамотно объединить оркестр и голоса птиц, сделав это единой композицией. Вот этот отрывок:

Спустя многие годы эта кинолента остаётся на высоте! Это заслуга всей группы. Конечно же я дополню, что без качественного и креативного звукового оформления фильм, возможно, получился бы не таким динамичным и захватывающим. Но это лично моё мнение:) В любом случае Мактирнан создал достойный фильм!