Терминатор 2: Судный день

В этом небольшом обзоре я поделюсь с вами историей создания звуковых эффектов ко второй части легендарного Терминатора.

Первым, кто начал работу над звуком в «Т2», был, конечно же, сам Джеймс Кэмерон. Сначала он продумал основную концепцию, звуковую атмосферу фильма, прикинул, как должен звучать тот или иной эпизод, и только потом обратился к звукорежиссеру и саунд-дизайнеру студии «Skywalker Sound» Гари Ридстрому.

«По замыслу Кэмерона, в «Терминаторе 2″ должен быть гиперреалистический звук, — вспоминает Гари Ридстром. — Все должно быть выразительнее, чем в жизни. Каждый звуковой эффект должен был звучать так, словно произведен с изрядным зарядом тестостерона. Это тяжело, потому что когда вы делаете микширование, у вас рядом оказываются звуки, каждый из которых создавался чтобы быть величайшим звуком из всех, что вы слышали. Сложность в сведении звуков даже больше, чем в их создании. У вас есть диалоги, музыка и звуковые эффекты, превосходящие саму жизнь, положенные рядом».

Казалось бы, в фантастическом фильме, подобном «Терминатору», и звуки должны быть фантастическими. Однако у Гари Ридстрома было другое мнение:

 «Задача звука — не только сделать что-то фантастическим, как визуальные эффекты, но также сделать это реальным. Звук не конкурирует с визуальными спец эффектами, потому что люди воспринимают звук и изображение по-разному. Известный саунд-дизайнер Уолтер Марч заметил как-то, что глаза — это передняя дверь, а уши — черный ход».

Известно, что на съемочной площадке всегда вместе с картинкой пишут и звук. Для этого существует специальная должность — boom-оператор, человек с микрофоном на длинной штанге. Однако часто диалоги, записанные на площадке в процессе съемки, переписывают заново уже в студии. Этот процесс называется «looping» или ADR (Automatic Dialog Replacement). Отснятый материал режется на эпизоды и склеивается в кольца («loop» — «петля»), которые заправляют в кинопроектор и гоняют по кругу до тех пор, пока актеры в звуковой кабинке не запишут диалог синхронно с движением губ на экране. Иногда этот процесс — просто неизбежное зло, когда шум на площадке не дает возможности использовать записанные там диалоги, а иногда это делают сознательно, чтобы привнести в готовые диалоги новую окраску или иначе расставить смысловые акценты. Или даже просто заменить ряд слов или целые фразы — лишь бы совпадала артикуляция.

Замечено, что на площадке актеры в волнении всегда говорят выше и громче, чем в обычной жизни. На ADR-сессии же у режиссера есть возможность более тонко управлять тембром и интонациями актеров. Так или иначе, но 70% диалогов и большинство звуков дыхания в «Терминаторе 2» записаны именно в дубляжной студии. Была и еще проблема. В процессе съемок у Эдди Ферлонга (Джон Коннор)  начал ломаться голос, и часть его реплик пришлось доводить до нужного звучания с помощью компьютера.

С диалогами, в принципе, все просто и привычно. Но многие звуки в «Т2» приходилось создавать заново. Вот тут саунд-дизайнеру приходилось попотеть. Удивительно, но даже самые фантастические моменты фильма озвучивались абсолютно прозаическими методами.

Например, момент, когда Т-1000 на заводе превращается из лужи расплавленного металла в полицейского. «Моим первым порывом, — вспоминает Гари Ридстром, — было сопроводить трансформацию Т-1000 звуками липкой грязи или грязи. Однако это звучало бы очень не технологично, и я отказался от этого. Так что первые мои попытки был очень музыкальными — я брал скрипичный смычок и водил им по различным кускам металла, добиваясь очень богатых тонов. Это был очень красивый звук, только он не соответствовал замыслу Джеймса Кэмерона. Звук был слишком неземной. И тогда я вернулся к записи жидкостных эффектов, но попытался записать их уникальным способом.»

Для озвучивания трансформации Ридстром распылял спрей в густую смесь воды и муки, и записывал это через микрофон, обернутый в презерватив и опущенный в эту липкую смесь. Спрей медленно создавал в смеси большие пузыри, и это рождало звук с искомыми металлическими нотками. И еще этот звук более чем соответствовал идее трансформации, потому что имел начало, развитие и конец. Основным элементом звука, с которым Т-1000 проходит сквозь решетку, была собачья еда, медленно вываливающаяся из миски.

«Удивительно — ILM использует высоко-технологичное цифровое оборудование и компьютеры на миллионы долларов, чтобы сделать визуальные эффекты, а я тем временем просто переворачиваю собачью плошку…» — смеется Ридстром.

Для звука пуль, попадающих в Т-1000, просто хлопали перевернутым стаканом в миску с йогуртом, а затем свели запись с воем собаки, доносящимся из металлической бочки.

Для создания звука для чана с расплавленной сталью Ридстром искал сочетание высокого шипения чего-то горячего с плеском жидкой грязи. В итоге в чан с грязью пускали струю сжатого воздуха, а затем совместили это со звуком кипящей воды, пущенным задом наперед.
Звук раздавленного черепа — это просто звук фисташки, раздавленной металлической пластиной.
В рев автомобильных моторов для дополнительной окраски добавляли рычание льва.
А звук ветра в заглавной сцене записан около едва приоткрытой двери в главной микшерной комнате студии «Skywalker» с наложением вокальной партии звука «у-у-у-у-у».
Вообще Ридстрому нравятся звуки с вокальными характеристиками и с такими же эмоциональными модуляциями, как и голос. Он говорит, что в жизни много звуков — визги, скрипы и шипение воздуха — которые напоминают ему голос. Поэтому он часто подкрашивает неголосовые события такими звуками, чтобы придать им осмысленность и дополнительный резонанс.
Иногда решения приходили совершенно неожиданно.

«Здание архива на Ранчо Скайуокер находилось еще в стадии строительства — все металлические балки были открыты, — вспоминает Гари Ридстром. — Мы записывали стук по большим длинным балкам различными способами, добиваясь резонанса. Потом я смешивал разные образцы металлических ударов, так, чтобы они звучали как один удар, и получался глубокий глухой стук с высоким звоном. Некоторые из этих «балочных» звуков были использованы для озвучивания огромной болванки, которой Т-1000 разбивал Терминатора.»

Неожиданная проблема возникла при озвучивании сцены перестрелки у здания «Сибердайн». Ридстром:

«Сложность состояла в том, что Терминатор настолько контролирует стрельбу из минигана, что разрушение, которое он приносит, должно быть в рамках необходимости. Нужно было, чтобы вы не сомневались — ни один полицейский не умирает. Так, мы не могли использовать звук рикошета, потому что стандартный голливудский рикошет подразумевает, что пули летят бесконтрольно и кого-то убивают. И мы не могли использовать взрывы автомобилей, хотя они и выглядели так, как будто они взорвались, — потому что на самом деле они не взрывались. Они просто обстреливались до тех пор, пока не разрушались. Поэтому мы использовали только металлический стук, звук бьющегося стекла и рикошеты, звучащие как глухой удар».

Зато когда нужно было сделать нечеловеческий вопль Т-1000, расплавляющегося в чане с металлом, к микрофону просто подошел сам Джеймс Кэмерон, оказавшийся в тот момент в студии, и заорал. Из этого режиссерского крика и сделали необходимый звук.

Однако не всегда нужно было изобретать звук. Для озвучивания будничных действий, типа шагов, скрипа кожаной куртки или звона застежки, использовалась традиционная в кино техника foley. Техника «foley» (или «техника живых эффектов») названа по имени Джека Фоли, в 1950-х годах работавшего звукорежиссером на студии «Universal» и впервые применившего этот метод. У нас это всегда называли просто звукооформлением, когда техники в студии, глядя на зацикленный в кольцо кино эпизод, имитируют звуки происходящего на экране с помощью подручных предметов или нехитрых приспособлений.

Давно написаны настоящие пособия, как имитировать тот или иной звук, однако каждый «звукач» старается изобрести что-то свое. Студия звукооформителей часто напоминает склад всякого ненужного барахла — помещение заполнено всевозможными трубами, подносами, пустыми канистрами и бочками, покрышками, ножами и вилками, сломанными пистолетами и деревянными ящиками. Однако сердце любой foley-студии — это вмонтированные в пол разные по характеристикам поверхности для имитации шагов. В последнее время, особенно в Голливуде, часто пользуются обширными банками звуков, которые есть на каждой студии, поэтому некоторые звуки кочуют из одного фильма в другой, однако шаги всегда пишутся заново.
Гордостью foley-артистов в «Терминаторе 2» является момент, когда Сара освобождается от ремней в больнице. Целая сцена — только foley-звуки и музыка. Огромная напряженность достигается лишь вниманием на этих небольших дописанных звуках — скрип и щелчок скрепки в замке.

Большой заслугой Кэмерона было то, как он использовал тишину. Это не бросается в глаза, но в фильме есть несколько моментов, когда из динамиков не раздается ни одного звука, и подсознательно это воздействует сильнее иных спецэффектов.
Когда взрывается здание «Сибердайн», большому взрыву предшествует длительный период полной тишины и короткий щелчок детонатора.
Когда Шварценеггер стреляет в замороженного Т-1000, за секунду до выстрела исчезают все фоновые звуки.
Когда Терминатор прыгает на «Харлее» в канал, звук двигателя и музыка исчезают до тех пор, пока он не приземлится.

В следующей статье — Терминатор 3. Восстание машин